• صفحه نخست
• براندو و بازیگری روشمند

براندو و بازیگری روشمند

تا پیش از ظهور و فعالیت بازیگران پیرو مکتب «متد اکتینگ» که فارغ التحصیل کارگاه «آکتورز استودیو» بودند و زیر نظر الیا کازان، لی استراسبرگ، سیریل کرافورد و البته استلا آدلر آموزش می دیدند، بازیگری در سینما مفهومی سنتی تر داشت و با الهام ها و ودیعه های شخصی بازیگر، روند حسی و شهودی کار او، کنترل اجزای تکنیکی و... نسبتی پیدا نمی کرد. همه ترکیباتی که سال های سال است در بحث بازیگری میان فعالان حرفه یی این رشته کاربرد دارد، از تلاش برای «یکی شدن با نقش» تا بخشیدن «زندگی به نقش» تا «در نقش فرو رفتن»، همه دستاورد متد است. میان بازیگران بدعت گذار این شیوه، هنوز و با وجود تاثیر و اهمیت بسیار رابرت دنیرو، داستین هافمن، مریل استریپ، پل نیومن و ... آل پاچینو، همچنان مارلون براندو بیشترین بحث و تحلیل و ستایش را برانگیخته و بیش از بقیه به شاخص و الگوی نمونه یی این مکتب بدل شده است. حدود پنج هفته پیش، پنجمین سالروز مرگ بازیگر بزرگ قرن نخست سینما هم گذشت و اینک همین موضوع را بهانه یی برای بازخوانی مسیر کار و زندگی حرفه یی و شخصی او بدل کرده ایم.

بعد از همفری بوگارت فقط مارلون براندو بود که توانست در دنیای بازیگری تا حد اسطوره بودن بالا بیاید. از نظر اعتبار و هنر بازیگری هم شاید فقط لارنس الیویه را بتوان با براندو مقایسه کرد. البته براندو برخلاف الیویه که صحنه تئاتر را به پرده سینما ترجیح داده بود، در سال ۱۹۴۹ با تئاتر وداع کرد و استعدادش را در سینما به کار گرفت؛ کاری که در دهه ۶۰، یعنی زمانی که ستاره اش دیگر فروغ گذشته را نداشت، به خاطرش به سختی مورد انتقاد قرار گرفت. بعضی از منتقدان تئاتری معتقد بودند براندو با ترک صحنه تئاتر، استعداد هنری خود را حرام کرد.

بازی براندو در نقش استنلی کو السکی در «اتوبوسی به نام هوس» (۱۹۵۱) از او یک شمایل فرهنگی و حتی الگویی اجتماعی ساخت و نظر مردم را نسبت به اصل موضوع «بازیگری» تغییر داد. حتی بازیگری چون «جان باریمور» که از نظر استعداد و جذابیت با براندو قابل قیاس بود و تا دهه ۷۰ به عنوان یکی از مراجع بازیگری شناخته می شد نیز نتوانسته بود از نظر الگوسازی و تعریف هنر بازیگری به گرد پای براندو برسد. آوازه و اعتبار براندو، شهرت دیگر بازیگران بزرگ دهه۵۰، همچون پل مونی و فردریک مارچ را هم تحت الشعاع قرار داده بود و آنها را هم در محاق برد. شاید تنها ستاره اسپنسر تریسی بود که در هجوم امواج نورانی ستاره براندو کم سو نشد. اما تریسی هم از نظر کلاس بازیگری با براندو قابل مقایسه نبود. براندو در دهه ۵۰ سمبلی بود از «هنربازیگری».

● زندگی و کوشش های اولیه

مارلون براندو در سوم آوریل ۱۹۲۴ در نبراسکای امریکا متولد شد. خواهر بزرگش «جوسلین» بازیگر بود و مادرش «دوروثی» هم یک تئاترکار آماتور بود و در دوره یی، به هنری فاندا، دیگر بازیگر نبراسکایی که در آن زمان گمنام بود، آموزش بازیگری می داد. خواهر دیگرش «فرانی» هم در زمینه هنرهای تجسمی کار می کرد. پدر دائم الخمر مارلون معمولاً از خانه دور بود و مادرش هم تا حد بیهوشی می نوشید. مارلون برای اینکه مادر را هوشیار کند و خنده یی بر لبش بیاورد و توجه و محبتش را جلب کند، در مقابلش می ایستاد و ادا درمی آورد و ژست می گرفت و نقش بازی می کرد؛ درست مانند یک دلقک. مادر اما به شدت نامسوول و مسامحه کار بود، ولی خواهی نخواهی مادر بود و مارلون دوستش می داشت. در صحنه یی از «آخرین تانگو در پاریس»، کاراکتر براندو (پل) می گوید؛ «زیاد خاطرات خوشی از دوران بچگی ام ندارم.» براندو خود نیز زیاد خاطرات خوشی از دوران بچگی اش نداشت. بعضی مواقع مارلون جوان مجبور بود مادر مستش را از بازداشتگاه مخصوص ولگردها تحویل بگیرد و به خانه ببرد. این تجارب، روح و روانش را می آزرد و باعث حقارتش می شد. اما شاید همین تجارب دردناک بود که صدف استعداد او را تحریک به ساختن مروارید بازی هایش کرد. براندو در اکثر فیلم هایش ایفاگر نقش کاراکترهای رنج کشیده یی بود که می شد حدس زد کودکی دردناک و پرتشویشی داشت و براندو این نقش ها را عالی بازی می کرد، شاید چون بخشی از وجود واقعی اش را در آنها باز می یافت. این نکته که استعداد و خلاقیت هنری، ارتباط مستقیمی با رنج ها و دردهای هنرمند دارد کاملاً در مورد براندو صدق می کند. «آنتونی کویین» که در «زنده باد زاپاتا» (۱۹۵۲) با براندو همبازی بود، به همسر اول او «آنا کاشیف» گفته؛ « من استعداد مارلون را تحسین می کنم اما به رنج و دردی که این استعداد را خلق کرد، حسادت نمی کنم،»

خواهران مارلون، نبراسکا را به قصد نیویورک ترک کردند. جوسلین می خواست در دانشگاه بازیگری بخواند و فرانی، هنر. مارلون اما دبیرستان را نیمه کاره رها کرد و وارد مدرسه نظام شد اما به علت آسیب دیدگی زانویش در فوتبال از آنجا اخراج شد. این اخراج گرچه در آن زمان تاثیر بدی بر روحیه اش گذاشت و شخصیت شکسته اش را خردتر کرد اما در یک نگاه کلی اتفاقی بود بس گرانبها، چراکه باعث شد مارلون به این نتیجه برسد که یک گزینه دیگر بیشتر ندارد؛ بازیگری. بازیگری تنها چیزی بود که از کودکی در آن مهارت داشت و به خاطرش تحسین می شد. مارلون در سال ۱۹۴۳ به طرف شهر بزرگ رهسپار شد تا حرفه خواهرش را دنبال کند. در نیویورک در یک کارگاه نمایشی در «نیو اسکوول» ثبت نام کرد و تحت آموزش یک استاد بازیگری به نام «استلا آدلر» قرار گرفت. آدلر در معرفی تکنیک «حافظه حسی» به جامعه تئاتری نیویورک تلاش زیادی کرده بود. این تکنیک توسط بازیگر و کارگردانی به نام «کنستانتین استانیسلاوسکی» ابداع شده بود. شعار استانیسلاوسکی روس این بود؛ «به تجارب شخصی خودتان فکر کنید و در اجراهایتان صادقانه آنها را به کار گیرید.» او از شاگردانش می خواست بین شخصیت واقعی خود و شخصیت کاراکتری که قرار بود نقشش را بازی کنند، نوعی اینهمانی حسی برقرار کرده و آنچنان در قالب نقش فرو روند که گویی خود واقعاً تبدیل به کاراکتر شده اند. دیدار براندو با آدلر را می توان یک نقطه عطف در هنر و سبک بازیگری و شاید حتی در فرهنگ امریکایی به حساب آورد. البته آدلر علاوه بر آموزش بازیگری، براندو را از نظر سواد اجتماعی هم بالا کشید و او را از یک جوان نادان تبدیل کرد به یک هنرمند آگاه و متفکر.

اولین حضور براندو بر صحنه تئاتر در روز ۱۹ اکتبر ۱۹۴۴ با نمایشنامه «مامان را به یاد می آورم» رقم خورد. این حضور موفق نظر استعداد یابان هالیوود را به براندو جلب کرد و آنها را واداشت تا این بازیگر جوان را برای گرفتن تست به استودیوهای متبوع شان دعوت کنند اما با وجود موفقیت براندو در این تست ها، در نهایت او نتوانست با استودیوها به توافق برسد و حضورش در آن زمان در سینما منتفی شد. علتش هم این بود که در آن دوره معمول بود بازیگران قراردادهایی هفت ساله با استودیوها امضا می کردند و براندو نمی خواست زیر بار چنین قراردادهای محدودکننده یی برود.

با این حال سینما مقصد نهایی براندو بود و او چند سال بعد با فیلم «مردان» (فرد زینه مان، ۱۹۵۰) برای اولین بار بازی مقابل دوربین را تجربه کرد. او که در این فیلم نقش یک سرباز فلج را بازی می کرد توانست سطح جدیدی از رئالیسم در اجرا را وارد سینما کند. او قبل از بازی در این فیلم و برای آشنا شدن با حال و هوای نقش، به یکی از بیمارستان های ارتش رفت و چند هفته روی یک ویلچر نشست و مانند یک معلول واقعی، تمام حرکاتش را سوار بر ویلچر انجام داد. اولین بار بود که یک بازیگر برای نزدیک شدن به نقش چنین تحقیقاتی انجام می داد. این تحقیقات و این بازسازی موقعیت کاراکتر در زندگی واقعی بازیگر، یک متد جدید در بازیگری به حساب می آمد؛ متدی که تا آن زمان هیچ بازیگری در هالیوود آن را نمی شناخت. البته قبل از براندو، این «جان گارفیلد» بود که با سبک خاص بازیگری اش توانسته بود بر رئالیسم فیلم ها بیفزاید. با این وجود براندو از این نظر گارفیلد را پشت سر گذاشت و توانست رئالیسم در بازی را به سطحی به مراتب بالاتر ارتقا دهد. جالب اینکه خانم «آیرین سلزنیک» تهیه کننده نمایشنامه «اتوبوسی به نام هوس» -که اثر جدید تنسی ویلیامز در آن زمان بود- در ابتدا جان گارفیلد را برای بازی در نقش مرد اصلی این نمایش انتخاب کرده بود اما اختلاف بر سر میزان دستمزد مانع حضور گارفیلد در این نمایش شد. گزینه بعدی، «برت لنکستر» بود اما او در آن هنگام در پروژه یی دیگر مشغول بود و حضورش در نمایش منتفی شد. «الیا کازان» که کارگردان نمایش بود در نهایت مارلون براندو را برای این نقش پیشنهاد کرد. کازان پیشتر در نمایشنامه «کافه وسط جاده» اثر «ماکسول اندرسون»، با براندو کار کرده بود. در ضمن اجرای آن نمایشنامه، کازان که متوجه حضور نظر ربای براندو شده بود، مجبور شد حرکت بازیگران را در صحنه دوباره طراحی کند تا اجرای براندو، نقش دیگر شخصیت های اصلی نمایش را کمرنگ نکند، برای مثال، کازان در صحنه یی که کاراکتر براندو بعد از کشتن همسرش وارد صحنه می شد، براندو را در پس زمینه صحنه قرار داد به طوری که وسایل صحنه تا حدی او را ماسکه می کرد. با این وجود باز هم تماشاگران می توانستند او را ببینند. در این ضمن، دیگر بازیگران نمایش، از جمله «کارل مالدن» -که بعدها تبدیل شد به دوست همیشگی براندو- می توانستند در قسمت اصلی صحنه به اجرای نقش شان بپردازند. اما در نهایت وقتی براندو وارد پیش زمینه می شد، با بازی قدرتمندش چنان نظر تماشاگران را به خود جلب می کرد که «پاولین کیل» -که بعد ها به منتقدی مشهور بدل شد- هنگام تماشای نمایش گمان کرد که این بازیگر جوان واقعاً و خارج از صحنه دچار عصبانیت و دیوانگی شده است،

● «اتوبوسی به نام هوس»؛ اوج اول

به هرحال، الیا کازان، براندو را برای بازی در نقش استنلی کوالسکی در «اتوبوسی به نام هوس» انتخاب کرد. تنها مشکلی که انتخاب براندو ایجاد می کرد این بود که او از کوالسکی نمایشنامه تنسی ویلیامز بسیار جوان تر بود. البته این مشکل نتوانست مانع حضور او در این نقش شود زیرا بعد از دیداری که بین او و ویلیامز صورت گرفت، ویلیامز با حضور براندو موافقت کرد و گفت او می تواند نقش یک استنلی ایده آل را اجرا کند. ویلیامز معتقد بود حضور یک بازیگر جوان در نقش استنلی می تواند این کاراکتر را از یک مرد مسن بدذات تبدیل کند به مردی جوان که بر اثر جهالت و نه از روی عمد، دست به اعمالی ظالمانه می زند. در ضمن تمرین نهایی نمایش، کازان به این نتیجه رسید که جذابیت بازی براندو، نظر تماشاگران را به سوی کاراکتر استنلی جلب می کند و مانع همدردی آنها با کاراکتر زن اصلی نمایش، یعنی بلانش دوبوا می شود و در نتیجه، نمایشنامه از هدف اصلی خود منحرف می شود. در واقع همدردی تماشاگران در این نمایش صرفاً باید معطوف به بلانش دوبوا می بود اما حضور براندو باعث می شد بسیاری از تماشاگران با استنلی همذات پنداری کنند. کازان در این باره با تنسی ویلیامز مشورت کرد و پیشنهاد داد ویلیامز نمایشنامه را بازنویسی کند و در نسخه جدید، توازن و تعادل بیشتری بین کاراکتر استنلی و بلانش برقرار سازد اما ویلیامز که تحت تاثیر بازی براندو قرار گرفته بود، از این کار سر باز زد.

الیا کازان عاشق اجرای براندو در این نقش بود. او معتقد بود که نحوه اجرای براندو «کل ساختار مربوط به آداب دانی و سرشت خوب و اخلاقیات خوب و چیزهای دیگر از این دست را به چالش کشید».شاید همین عصیانگری بود که براندو را به قهرمان بچه های دهه ۵۰ بدل کرده بود.

براندو خود درباره کاراکتر استنلی گفته؛ «او همیشه خود را محق می دانست؛ از هیچ چیز نمی ترسید و از هیچ چیز تعجب نمی کرد و به هیچ چیز شک نداشت. «من» او بسیار قوی بود. نوعی ستیزه جویی بی رحمانه در او بود که من از آن متنفرم. مرا می ترساند. من در کل از این کاراکتر بیزارم.»

براندو معتقد بود علت همذات پنداری تماشاگران با استنلی، اجرای ضعیف و صدای جیغ مانند «جسیکا تندی»، بازیگر نقش بلانش دوبوا در نمایش بود، اما در نسخه سینمایی «اتوبوسی به نام هوس»، «ویوین لی» نقش بلانش دوبوا را بازی کرد. براندو، ویوین را بازیگری ایده آل برای این نقش می دانست زیرا او نه تنها بسیار زیبا بود بلکه از نظر براندو «واقعاً خود بلانش دوبوا بود»، چون او هم مثل بلانش روانی پریشان و مزاجی آتشین داشت. بازی براندو در نقش استنلی کو السکی، در نمایشنامه و فیلم اتوبوسی به نام هوس، انقلابی در سبک بازیگری امریکایی به پا کرد و «متد» را وارد ذهن و فرهنگ امریکایی کرد.

«متد اکتینگ» (بازیگری روشمند) در اصل در مطالعات و تحقیقاتی که استلا آدلر در مدرسه «آرت تیاتر مسکو» درباره تئوری های استانیسلاوسکی انجام داده بود ریشه داشت. متد اکتینگ سبکی بود نسبتاً ناتورالیستی. همذات پنداری بازیگر با احساسات کاراکتر از اصول اصلی این سبک بود. دیری نگذشت «متد اکتینگ» بدل شد به پارادایم اصلی استادان بازیگری؛ استادانی چون «لی استراسبرگ» در «اکترز استودیو». البته براندو از اصطلاح «متد» خوشش نمی آمد. او در کتاب اتوبیوگرافیک خود که «آوازهایی که مادرم به من آموخت» نام داشت، لی استراسبرگ را تقبیح می کند و از او به عنوان استثمارگر بی استعدادی یاد می کند که ادعا کرده استاد مارلون براندو بوده.

لی استراسبرگ به همراه الیا کازان و همسر استلا آدلر، «هارولد کلرمن»، اکترز استودیو را بنیان نهاد. هر سه این افراد، فارغ التحصیلان «گروپ تیاتر»، و از نظر سیاسی افرادی ترقی خواه بودند و برای هنر تئاتر نقش هدایت کننده قائل بودند. براندو، معلومات خود در بازیگری را به حساب استلا آدلر و الیا کازان می گذارد. کازان در کتاب اتوبیوگرافیک خود، «یک زندگی»، می گوید نبوغ براندو بر اثر آموزش های کاملی که آدلر به او داده بود شکوفا شد. متد آدلر تاکید می کند که اصالت و باورپذیری در بازیگری از طریق نزدیک شدن به واقعیت درونی برای آشکار کردن تجربیات عمیق حسی حاصل می شود.

جالب است که کازان، براندو را عامل تباه شدن دو نسل از بازیگران- یعنی هم معاصران براندو و هم بازیگرانی که متعلق به نسل بعد از او بودند- می دانست و معتقد بود این بازیگران با پیروی از سبک متد می خواستند با «مارلون براندوی بزرگ» رقابت و برابری کنند. به گفته کازان «براندو یک بازیگر سبک متد نبود بلکه بازیگری بود که به شکلی عالی و در سطحی پیشرفته توسط استلا آدلر تربیت شده بود و برخلاف آنچه اکثر مردم فکر می کنند در اجراهایش به غرایز درونی خود اتکا نمی کرد. بسیاری از بازیگران جوان که در شناسایی ریشه های اصلی نبوغ براندو دچار اشتباه شده بودند، گمان می کردند برای خلق یک کاراکتر، فقط باید انگیزه های کاراکتر را پیدا کنند و در طول صحنه از طریق تداعی خاطرات خود با کاراکتر همذات پنداری کنند اما براندو با به کارگیری این شیوه نقش هایش را اجرا نمی کرد.» به عقیده کازان «در بازی براندو نوعی متد وجود داشت اما این متد، «متد اکتینگ» نبود.»

براندو به خاطر بازی در اتوبوسی“، کاندیدای دریافت جایزه اسکار شد. سه فیلمی که بعد از اتوبوسی... بازی کرد، یعنی «زنده باد زاپاتا» (۱۹۵۲)، «جولیو سزار» (۱۹۵۳) و «در بارانداز» (۱۹۵۴)، هم او را سه بار کاندیدای دریافت اسکار کردند. در بارانداز الیا کازان، اوج هنرنمایی براندو بود و اولین اسکار را نصیب او کرد. او در این فیلم نقش یک باربر کله شق به نام «تری مالوی» را بازی کرد. تری مالوی دوست داشت و استعدادش را هم داشت که قهرمان بوکس شود، اما به جای قهرمان تبدیل شد به یک خبرچین؛ خبرچینی چماق به دست که تن به خفت و خیانت می دهد و آلت دست رئیس جنایتکار و استثمارگرش می شود؛ اما در نهایت نمی تواند تا به آن حد پستی را تحمل کند و سر به طغیان می گذارد.

«در بارانداز» یکی از فیلم های مهم تاریخ سینمای امریکاست؛مهم از این جهت که فرم خاصی از کاراکتر را وارد سینما کرد. لحن صحبت کردن براندو و حتی ژست ها و حرکاتش، همگی «خاص» و جدید بودند. بعد از «در بارانداز» بود که این نوع کاراکتر به سرعت جای خود را در فیلم های امریکایی باز کرد. البته این فیلم از نظر تماتیک، فیلم درخشانی نبود. فیلم ظاهراً اثری است به نفع کارگران و ضد استثمارگران. با این وجود، رویکرد کازان به این موضوع محافظه کارانه و پایان بندی فیلم هم کاملاً سازشکارانه است. با این همه، بازی براندو در این فیلم جزء بهترین بازی های تاریخ سینماست.

براندو در فیلم بعدی اش «وحشی» (لاسلو بندک،۱۹۵۴)، نقش یک جوان طاغی و هنجارشکن را بازی می کرد. این فیلم که بر اساس داستان حمله موتورسواران ساخته شده بود، یادآور «شورش بی دلیل» بود.( در جایی از فیلم شخصی از جانی می پرسد «تو بر ضد چی شورش می کنی؟» و جانی می گوید «تو چی فکر می کنی؟»). براندو با «وحشی» هم توانست تیپ خاصی را وارد سینما کند؛ جوانی هنجارشکن که ایده آل های خودش را دارد و به خاصر همین ایده آل ها، با جامعه سنت گرا و مرتجع درگیر می شود. براندوی «وحشی» یک دهه بعد، زمانی که هیپیسم، آنارشیسم و پوچ گرایی به شدت در بین جوانان دلزده و خسته رواج پیدا کرده بود، تبدیل شد به یک بت؛ بتی که حتی طرز لباس پوشیدنش را هم تقلید می کردند. در واقع یکی از مولفه های نسبتاً تاثیرگذار آنارشیسم امریکایی، مارلون براندوی فیلم «وحشی» است.

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”